LE DEISCENZE DI CARLONI E FRANCESCHETTI
Claudia Castellucci
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L’arte elettronica delle immagini è un luogo di confluenza tra due espressioni umane opposte: la pittura e la letteratura. Questa separazione trasmette una incompatibilità tra una tensione visiva-spaziale e una verbale-temporale.
Fino all’avvento del cinema, soltanto il teatro poteva rappresentare il punto di confluenza tra queste tensioni, ma si può dire che sia il cinema sia il teatro (in ambito occidentale) sono sempre stati inclini alla parte verbale-temporale, per una concezione del tempo che giustifica il suo scorrere in vista di una narratività del reale.
Anche per la pittura c’è la questione del tempo, ma il rapporto della pittura con il tempo è di tipo negativo. La pittura nega la normalità del tempo, e chi la fissa entra in un momento di anacronia e di contemplazione. Per la letteratura lo sviluppo temporale è co-essenziale alla crescita di una storia. Per la pittura l’interruzione temporale è co-essenziale alla stasi di una visione.
La video-arte di Carloni e Franceschetti ha scelto la parte della pittura. I loro video sono vedute, non historie. La video-veduta propone lo stesso tipo di rapporto tra quadro e spettatore: lo spettatore dei loro video “contempla” uno spazio. Il termine “veduta” dimostra l’atteggiamento e la preferenza pittorica di Carloni e Franceschetti, i quali, soprattutto all’inizio della loro carriera, hanno ripreso il canone del “paesaggio”.
Il problema è come plasmare questo spazio nei confini predefiniti di una durata, ché qui il supporto è, sì, come la tela, ma ha una durata fissata: prima e dopo di essa non c’è più l’oggetto, a differenza del quadro. Carloni e Franceschetti riprendono, montano e fanno suonare le immagini con una tecnica artigiana simile a quella del cesello: sotto le loro mani passa ogni singolo frame, per essere scelto, ritagliato, trattato e montato. Il risultato finale rivela e trasmette questa cura certosina, che è indispensabile per affrontare la questione del tempo in termini di occupazione (in senso territoriale). Se dunque ogni singola particella del filmato non è in funzione del tutto, ma di se stessa, allora è possibile af-fermare nel video la contemplazione, la stasi, la cattura, il respiro introverso, lo smarrimento e l’esplorazione in una selva. Solo a causa di una radicale e atomica auto-sufficienza della più piccola parte è possibile fermare il tessuto di una storia che avanza in funzione del testo, e affermare una veduta che rimane nonostante lo scoccare del tempo. Il tempo non è in funzione della fine. È la fine che appartiene già a ogni parte del tempo.
È questo il senso della veduta e della natura morta, a cominciare dai primi fiamminghi. Mentre l’historia segue l’avanzata bustrofedica dell’aratro, la veduta scava nel posto in cui si trova: non può che scendere o salire, entrare o uscire, microscopicamente.
Naturalmente la contemplazione si fa tanto più difficile quanto più è lunga la durata della veduta, perché la durata, in termini occidentali, deve portare a un risultato esplicito che generalmente si identifica sempre con il “discorso” e non con il silenzio.
Carloni e Franceschetti hanno incontrato il problema del silenzio quando hanno interpretato il lavoro della Socìetas Raffaello Sanzio. I loro video della Genesi (2000) e dei diversi Episodi della Tragedia Endogonidia (2002-2004) hanno anche toccato e superato la soglia di un’ora, non tanto perché hanno seguito la cronologia delle relative opere, quanto perché era vasta la materia di base da cui attingere. La tensione dello sguardo di cui si parlava prima, è, qui, messa alla prova della durata dimostrando un’ampia capacità del ritmo emotivo, che, nel caso della Tragedia Endogonidia, è condivisa dal musicista Scott Gibbons.
Carloni e Franceschetti non documentano le visioni di Romeo Castellucci: le implicano, le moltiplicano, nell’intuizione di una forza che si distribuisce secondo un tempo anormale, che ha radici segrete e invisibili: il trattamento singolare del frame, che essi interpretano anche nell’anagramma imperativo “ferma”.
Nei loro primi lavori, Carloni e Franceschetti, hanno utilizzato esclusivamente il bianco e nero, a voler incrementare il carattere non analogico e l’emozione della deiscenza della figura, che è proprio la crescita di un vuoto (vanum). Il vuoto è lo spazio che si fa largo. E la parola non è di casa, qui.
È a partire dalla Tragedia Endogonidia che essi cominciano a comprendere i colori, senza perdere il carattere di evanescenza e deiscenza delle figure. I colori non sono più i gendarmi del reale, ma i testimoni allegorici di una veduta interna, che riprende e comprende il passato.

Dal catalogo: Expanded theatre, Riccione TTV 2004
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THE DEHISCENCE OF CARLONI AND FRANCESCHETTI
Claudia Castellucci
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The image as electronic art provides an area where two opposite human expressions meet: painting and literature. This separation transmits an incompatibility between a visual-special tension and a verbal-temporal tension.
Until the advent of cinema, only the theatre could represent the point of meeting between these tensions. But you could say that the cinema and the theatre (in the West) have always been inclined towards the verbal-temporal, for a concept of time that justfies a skim through view of a narrative from reality.
For painting also, there is the question of time, but the relationship with painting and time is a negative type. Painting ignores the normality of time, and one who fixes on it enters a moment of anacrony and of contemplation. For literature, the development of the temporal is necessary with the development of the story. For painting the temporal interruption is necessary for the state of the viewer.
The video art Carloni e Franceschetti follows the part of painting. Their videos are views not stories. The video view proposes the same type of relationship between canvas and viewer. The viewer of their videos 'contemplate' a space. The term 'view' demonstrates a connection and a pictorial preference of Carloni e Franceschetti, which above all at the beginning of their career, they have take on board the criterion of the 'landscape'.
The problem is how to put on screen this confined space, predefined to a set duration, where the support is, yes like a canvas but has a fixed duration: before and after, there is no longer the object that being the difference with painting.
Carloni e Franceschetti shoot & edit, make sounds and images with a craft technique similar to that of using a chisel: every single frame passes through their hands to be chosen, re-cut, treated and mounted. The final result transmits & reveals the care & attention that is indispensible in tackling the question of time in terms of occupation (in the territorial sense). If every single particle of film is not in tune with the whole, but with itself, then it is possible to reconfirm by video, the contemplation, the state, the capture, the internal respiration, the loss, and the exploration in the wild.
Only because of the radical self sufficiency of the smallest atoms is it possible to stop the fabric of a story going ahead according to the script, and confirm a view that remains, not withstanding the passing of time. Time is not working at the end. The end is related to every part of time.
This is the sense of sight and of still life, starting from the first Flemings. While the historia follows the bustrophedon progress of plough, the sight digs in the place where it is: it can only go up or down, get in and out, microscopically.
Of course, contemplation gets the more difficult the more the sight is long, since duration, in the western significance, must lead to an explicit result which, generally, is always identified with the “speech”, not with silence.
Carloni and Franceschetti faced the problem of silence when they interpreted the work of the Socìetas Raffaello Sanzio. Their videos of Genesis (2000) and of the different Episodes of the Tragedia Endogonidia (2002-2004) also touched and exceeded the duration of one hour, not only because they followed the chronology of the respective works, but especially because of the wideness of the basic issues from where they were drawn. Here, the tension of sight that we referred to before is put to the test of duration, showing a wide capacity of the emotional rhythm which, in the case of the Tragedia Endogonidia, is shared by Scott Gibbons.
Carloni and Franceschetti do not represent Romeo Castellucci’s visions: they entail and multiply them, in the intuition of a force that is distributed according to an abnormal time, having secret and invisible roots: the peculiar treatment of frame, that they also interpret in the imperative “stop”.
In their first works, Carloni and Franceschetti only used black and white, with the aim of increasing the non-analogical element and the emotion of dehiscence of the image, which is just the growth of a vacuum (vanum). The vacuum is space expanding itself. And words are not allowed here.
Starting from the Tragedia Endogonidia they begin understanding colours, without losing the evanescence and dehiscence of images. Colours are not the representatives of reality anymore, they are the allegoric witnesses of an internal view, recovering and comprising the past.

From the catalogue: Expanded theatre, Riccione TTV 2004